​​Борис Горелик «Осип Рунич — безмолвный король исчезнувшего кинокоролевства». Фрагмент из книги Звезда немого кино, последний партнёр Веры Холодной, «русский Рудольф Валентино» — и создатель оперного театра на африкаанс в послевоенной Южной Африке. Первая в мире книга об Осипе Руниче, написанная историком Борисом Гореликом, возвращает имя одного из самых загадочных актёров дореволюционного экрана. «Сноб» публикует фрагмент, вышедшей в «Киноартели 1895». История танго в России связана с кино. В 1913 году знаменитый французский комик Макс Линдер исполнял на российских гастролях скетч «Любовь и танго», который подогрел интерес отечественной публики к экзотическому танцу. Примерно тогда же певица Иза Кремер услышала в Париже новую песню Эмиля Долуара «Под небом Аргентины». Она сочинила русский текст на эту мелодию. Это было то самое танго, которое в «Золотом теленке» одесситов Ильфа и Петрова будет танцевать «командор» Остап Бендер, закончив составлять досье на подпольного миллионера Корейко: В далекой знойной Аргентине, Где небо южное так сине, Где женщины, как на картине, Там Джо влюбился в Кло… Уроженец Одессы Висковский поставил свой фильм на сюжет этой «интимной песенки» своей землячки Кремер. На съемках «Последнего танго» оказалось, что Рунич не умеет танцевать. Младшая сестра Холодной, Софья, обучавшаяся балету, несколько дней пыталась научить его нескольким па. Но актеру не давалось танго. Тогда режиссер решил: «Пусть у Рунича не работают ноги, зато работает моя голова!» С помощью специально подобранных ракурсов он скрыл неуклюжесть актера, а финал танца, когда Джо вонзает нож в грудь Кло (Холодной), показал крупным планом. Алексей Толстой назвал танго «предсмертным гимном» дореволюционной России, которая заглушала тоску и предчувствие катастрофы «надрывающими и бессильно-чувственными звуками» аргентинских мелодий. В картине Висковского танго тоже связано с гибелью и «безлюбой любовью». По наущению корыстного любовника латиноамериканская танцовщица соблазняет богача-американца. Тот увозит танцовщицу с собой. Но аргентинец разыскивает подругу, в последний раз приглашает на танец и в припадке ревности убивает. Шаблон салонной мелодрамы нарушен — искуситель не только сбивает жертву с пути, но и сам наказывает ее за это. Сюжет был задан незамысловатой фабулой песенки. Тем важнее для успеха фильма была работа актеров. А они, получив возможность отдохнуть от привычного для них киноформата, играли с задором, даже с юмором. «У В. В. Холодной нашелся прекрасный комедийный тон и темперамент, — писал рецензент “Кино-газеты”. — Интересен О. И. Рунич». Обозреватель «Мира экрана» считал, что «Джо немного утрирован в передаче г-на Рунича, но и у этого артиста были удачные сцены: в уборной Кло, на столике и др.». Но, с точки зрения критика «Театра и искусства», в картине не хватало «экзотического колорита». Он винил в этом не только постановщика, но и исполнителей главных ролей: «Ни Холодная, ни Рунич также не дают гармоничных образов детей “далекого, знойного юга”. Правда, у Рунича яркая, свежая улыбка и блестящие глаза, дающие впечатление мужской силы и здоровья, но Джо — не только аргентинец, он и международный танцор. Холодная хороша только в тех сценах, где она дает игру оскорбленного женского сердца; там же, где ей нужно дать страстную, знойную, неукротимую дикарку, которую стесняют скучные путы культурной жизни Европы, она не находит красок». Лев Никулин назвал картину Висковского «последним танго» раннего русского кино. Хотя студии Харитонова, Ермольева и другие еще полгода после премьеры этой ленты продолжали производство, прежний кинематограф был обречен. Впрочем, как и пленка, на которой эти фильмы снимались и демонстрировались. Лишь несколько картин с участием главных звезд раннего русского кино — Холодной, Максимова, Мозжухина, Полонского, Рунича, Худолеева — были выпущены в прокат отечественными частновладельческими студиями позже «Последнего танго». Сохранившийся материал позволяет судить об особенностях игры Рунича в раннем русском кино. Он был гораздо темпераментнее и экспрессивнее Полонского, Худолеева и Хохлова. Сдержанная, даже холодноватая манера этих актеров контрастирует с подвижностью, широкими жестами и яркой мимикой Рунича. Ему удаются «сильные чувства»: исступление, ужас, истерика. Рунич играет драму без полутонов: от спокойствия быстро переходит к отчаянью, от томления к восторгу. Зрителю не приходится додумывать, ведь мысли и переживания героя иллюстрируются утрированными мимикой и жестами. После Октябрьской революции начался кризис русского кинопроизводства. Оператор Луи Форестье вспоминал, что осенью 1917 года московские предприниматели приостановили съемки, «все кинофабрики бездействовали, и только весной 1918 года началось некоторое оживление». Когда в России менялись основы общественного строя, а киноиндустрии угрожала национализация, не только кинопроизводители, но и актеры не могли сохранять уверенность в будущем. На съемках «Последнего танго» весной 1918 года Вера Холодная сообщила журналисту, что ей и коллегам «предлагают громадные деньги заграничные фирмы». Холодная призналась, что мечтает о съемках на заграничных студиях, оборудованных по последнему слову техники, но считала недопустимым и даже «преступным» оставить Россию в тяжелое время. По словам Холодной, с ней были согласны другие актеры. Вероятно, она имела в виду членов харитоновской артистической «коллегии» — Максимова, Худолеева и Рунича. Кто же мог предложить им работу за рубежом? Скорее всего, Холодная намекала на Пауля Тимана, который планировал совместное предприятие с германской фирмой для производства фильмов по «исключительно литературным и высокохудожественным» сценариям. Весной 1918 года Тиман вел переговоры с Холодной и другими крупнейшими кинозвездами России о съемках в Швейцарии. Весь год публиковались сообщения о том, что Холодная и Рунич рассматривают предложение уехать в Берлин, чтобы за «шаляпинские» гонорары участвовать там в картинах для российского рынка. К весне 1918 года владельцы крупнейших студий — Харитонов, Ханжонков и Ермольев — выхлопотали у Кинокомитета Наркомпроса разрешение для своих сотрудников выехать в Крым. Там, писал журнал «Кино-театр», было «все, о чем мечтают кино-режиссер и оператор: живописные виды гор, море, так хорошо получающееся на экране, а главное, — много солнца». На этот раз кинематографисты искали на юге еще и спасение от нового, радикального политического режима. Наталья Нусинова и Юрий Цивьян считают отъезд в Крым «внутренней эмиграцией русского кинематографа». Но это также было началом эмиграции внешней: фактически Наркомпрос разрешил русским кинодеятелям загранкомандировку, ведь с конца апреля 1918 года Крым был оккупирован немецкими войсками. Советская Россия уже не воевала с Германией, но попасть в Крым напрямую с российской территории не разрешалось. К середине июня сотрудники студии Харитонова покинули Москву. Им предстояло добираться через независимую Украинскую Народную Республику, а с ней Советская Россия по-прежнему находилась в состоянии войны. К счастью, 12 июня заключили перемирие, и боевые действия прекратились. Пресса писала, что кинематографисты с трудом получили документы, чтобы отбыть из Москвы и «проехать в пределы новорожденной Украинской державы». Дочь Холодной Евгения, которой во время этого путешествия было около семи лет, вспоминала, как поезд доехал до конца территории, занятой Красной армией. Всем пришлось выйти из вагонов и пешком, на телегах и подводах перебираться через нейтральную зону. Уже на той стороне снова сели на поезд и продолжили путь. Был риск, что при неблагоприятном изменении военно-политического положения на Украине кинематографисты не смогут вернуться в Россию. Возможно, поэтому к отъезжающим харитоновцам не присоединился Худолеев. А Максимов приехал, только чтобы завершить съемки в последних фильмах по контракту с Харитоновым, и вскоре вернулся в Москву. В Крыму студия Харитонова пробыла недолго. К началу июля она переехала в Одессу, где пред